Im Beitrag, der im Kulturmagazin Kultur.21 erschienen ist, sind auch die Aufnahmen zur 1000. Produktion von cpo zu sehen, der Oper "Die Räuberbraut" von Ferdinand Ries. Der sehenswerte Film kann auf cpo-Seite im Shop angesehen werden.

Herr Schmilgun sprach mit der Moderatorin der Sendung über das Klangleben der Musik und seine Motivation, zu Unrecht in die zweite oder dritte Reihe abgeschobene Komponisten und Werke mit teils nahezu missionarischem Eifer wieder aus der Versenkung zu holen und den Hörern mit diesen Veröffentlichungen eine zweite Chance zur Entdeckung der Musik zu geben.

Die Sendung kann über die Website von Ö1 angehört werden. Das Interview beginnt etwa bei 16:45 Minuten, selbstverständlich ist aber die gesamte Sendung wert, gehört zu werden. Zur Sendung

Stellt man die Frage, wer eigentlich in der Generation nach Grieg das norwegische Musikleben stilbildend als repräsentativer Nationalkomponist geprägt hat, wird man lang ins Grübeln verfallen. Auf Schjelderup und Hjalmar Borgström wird jedenfalls kaum einer kommen. Und doch waren diese beiden um 1900 die bestimmenden musikalischen Figuren im damaligen Kristiania (heute Oslo). Zusammen mit dem hervorragenden Sinfonieorchester aus Trondheim und seinem Chefdirigenten Eivind Aadland wird cpo diese »Leerstelle« durch spannende Neu- und Ersteinspielungen füllen. Als erster also Schjelderup, der mit seinem großangelegten symphonischen Drama »Brand« nach Ibsen ein meisterhaftes instrumentales Psychogramm und Seelendrama geschaffen hat. Im Mittelpunkt des Geschehens steht der Titelheld Brand mit seinem inneren Ringen um Moral und Religion.

• Gerhard Schjelderup (1859–1933)
• Symphonie Nr. 2; Symphonisches Drama »Brand«
• Trondheim SO, Eivind Aadland
• CD 2482341

Herzogenberg · Minguet Quartett Vol. 2

Auch Vol. 2 vereint zwei Meisterwerke Herzogenbergs, die sein kompositorischen Einfallsreichtum zeigen. »Diese Novität ist zweifellos eines der bedeutendsten Werke, wenn nicht gar als das beste, zu bezeichnen, welche dieser Componist geschrieben hat«, schrieb ein Rezensent 1893 über das Streichquintett op. 77. Die Entstehung des Werks war indes verbunden mit dem Tod von Herzogenbergs Ehefrau, der den Komponisten aber nicht resignieren ließ. Er stürzte sich in seine Arbeit und komponierte ein bewegtes Quartett mit einer ebenso anrührenden wie satztechnisch anspruchsvollen Liebesbekundung. Das Streichquartett op. 18 des jungen Herzogenberg ist »im Quartettsatz wie geboren, das Andante enthält aber ein paar besondere Prachtstellen in dieser Beziehung« – resümierte Hermann Kretzschmar im Musikalischen Wochenblatt.

• Heinrich von Herzogenberg (1843–1900)
• Streichquartette Vol. 2
• Minguet Quartett (Mit Peter Langgartner, 2. Viola)
• CD 1624311

Théodore Gouvys Spätwerke

Diesen Monat setzen wir unsere Gouvy-Edition mit sinfonischen Spätwerken des deutsch-französischen Komponisten fort. Die Sinfonietta entstand 1885 in glücklichster Zeit: »Mir geht’s wie einem Rekonvaleszenten, der nach vielmonatlichem Fasten sich gar nicht mehr satt essen kann.« Die Komposition atmet eine lichte Atmosphäre, die an die gleichfalls klassizistisch getönte 2. Sinfonie von Brahms in derselben Tonart erinnert. Wie dieser komponiert Gouvy im ersten Satz der Sinfonietta ein freundliches Naturidyll. Mit seiner letzten Sinfonie, der Sechsten betritt Gouvy anderes Terrain: Feierliche Tuttiklänge, gedämpfte Paukenschläge und eine modal getönte Melodie beschwören in der Einleitung eine mittelalterliche Szenerie. Ein klingender Bilderbogen ist denn auch das ganze Werk.

• Louis Theodore Gouvy (1819–1898)
• Symphonien Vol. 2
• Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, Jacques Mercier
• CD 1842290

Epoca Barocca & Schaffrath II

Der Sachse Schaffrath war Organist, Cembalist und Komponist zahlreicher wertvoller Instrumentalwerke und die Kammermusik, die eine unglaubliche satztechnische Vielfalt aufzeigt, wurde zum Kernpunkt seines Schaffens. Auf der vorliegende Schaffrath-CD vereint der Komponist verschiedene Kompositionen für nur zwei Instrumente und stellt das kontrapunktische Grundprinzip der Triosonate als eine Art ideelles Zentrum dar, denn der Oberbegriff »Duetti« bezieht sich hier auf Werke unterschiedlicher Faktur und Besetzung. Um ein Duo im engeren Sinne handelt es sich beim Duetto d-moll für zwei Gamben. Die übrigen Sonaten beziehen allesamt das Cembalo ins kammermusikalische Spiel mit ein, und zwar ausnahmslos als »obligates« Element. Damit wird die Oberstimme des Cembalos selbst Melodieträger.

• Christoph Schaffrath (1709–1763)
• Kammermusik Vol. 2
• Epoca Barocca
• CD 5505401

Michael Haydn … nun endlich komplett

»Und die Musikwissenschaft lebt doch!« Zu diesem Fazit kommt man zwingend, wenn man die Veröffentlichungsgeschichte unserer Michael-Haydn-Sinfonienedition verfolgt. Immer wenn eine verlorengeglaubte der 41 Sinfonien auftauchte, wurde sie sofort produziert. Das braucht seine Zeit. In dieser Zeit wechseln künstlerische Konstellationen wie Orchester und Dirigenten. Also macht man aus der Not der wechselnden Besetzungen eine Tugend. Voilà: Wir sind auf der Zielgeraden: Neun noch fehlende Sinfonien wurden von Frank Beermann und der Deutschen Kammerakademie Neuss (Kontinuität!) fulminant eingespielt. Sie geben einen Einblick in die gesamte Schaffensperiode des jüngeren Haydn-Bruders und zeigen wieder einmal, wie einfallsreich, experimentierfreudig und voll musikalischen Humors er war. Dass der junge Mozart sich immer wieder an ihm orientierte und ihn sich zum Vorbild nahm, ist da kein Wunder.

• Michael Haydn (1737–1806)
• Symphonien Nr. 14, 17, 19, 24, 29, 33, 40, 41; Symphonie F-Dur P.deest; Märsche P. 59, 62, 64
• Deutsche Kammerphilharmonie Neuss, Frank Beermann
• 2 CDs 2467961

Musik am Rande des Schweigens

2008 wurde das dritte Klaviertrio von Sveinsson durch das Hyperion-Trio uraufgeführt. Der wohl bedeutendste lebende Komponist Islands widmete dieses Werk auch den Künstlern, die sich als herausragende Interpreten seiner Musik erwiesen. Und so konnten für die Einspielung der drei Trios keine idealeren Künstler gefunden werden. Durch das Aufeinanderprallen von Extremen, stärksten Kontrasten und vielfältiger Dynamik zeigen sich die Trios sowohl spannungsreich, aber auch »in sich ruhend« oder wie es die Künstler besser ausdrücken: »In Sveinssons Musik können wir der Ewigkeit begegnen – als einem Gegenüber – und eine Zeitlang an ihr teilhaben. Seine Musik etabliert einen Schwebezustand der Zeitlosigkeit. Man fühlt sich aufgehoben in einem überbewußten Zustand großer Zufriedenheit und Gelassenheit, denn man empfindet für Minuten ein Sein ohne Zeit.«

• Atli Heimir Sveinsson (geb. 1938)
• Klaviertrios Nr. 1–3
• Hyperion-Trio
• CD 1424013

Neue Hör- und Entdeckerfreuden wünscht Ihnen Burkhard Schmilgun

Hermann Max hat mit seiner Rheinischen Kantorei und dem Kleinen Konzert Interpretationsgeschichte vornehmlich des 17. und 18. Jahrhunderts geschrieben. Neben den großen »klassischen« Meisterwerken hat sich Max immer die Neugier auf Ausgrabungen und Entdeckungen bewahrt und ist immer begeistert auf meine Ideen eingegangen: die Ferdinand Ries-Entdeckungen sind da klingender und überzeugender Beweis. Doch nun war es an der Zeit, endlich auch einmal das vielleicht populärste geistliche Werk des großen Thomaskantors in Max’ Interpretation zu dokumentieren. Ohne jede Betulichkeit, mit scharfen rhythmischen Akzenten und flotten Tempi, brillant im Surroundklang haben wir hier das Weihnachtsoratorium fürs 21. Jahrhundert!

• Johann Sebastian Bach (1685–1750)
• Weihnachtsoratorium BWV 248
• Veronika Winter, Wiebke Lehmkuhl, Jan Kobow, Markus Flaig, Rheinische Kantorei, Das Kleine Konzert, Hermann Max
• 2 SACDs (Shop)

Weihnachten mit Orgel

Gerade bekam Gerhard Weinberger für seine cpo-Gesamteinspielung der Bach-Orgelwerke den Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik. Jetzt stellt er zusammen mit seiner Frau Beatrice-Maria Orgelwerke zur Weihnacht verschiedenster Komponisten vor. Auf der Orgel der Klosterkirche Roggenburg, die mit einer für das 18. Jahrhundert beachtlichen Zahl von 43 Registern, verteilt auf drei Manuale und Pedal, zu einer Reihe bedeutender Monumentalorgeln aus Oberschwaben gehört, spielen sie »im Duett« und auch solo Stücke von John Marsh – einem der herausragenden Musiker seiner Generation in Südengland –, von Giovanni Morandi aus Pergola, von dem Berliner Julius Schneider, von den bekannten französischen Komponisten und Organisten Théodore Dubois und Charles-Marie Widor sowie modernere Stücke von Ralf Bölting und Robert J. Powell.

• Weihnachtsmusik für Orgel & für Orgel 4-händig
• Werke von Händel, Morandi, Schneider, Widor, Dubois, Lehrndorfer, Bölting, McConnaughey, Powell, Callahan
• Beatrice-Maria Weinberger & Gerhard Weinberger/Orgel der Klosterkirche Roggenburg
• CD (Shop)

Weihnachtsoratorium von Mattheson

Nach der cpo-Einspielung des Oratoriums »Der liebreiche und geduldige David« sind wir froh, auch noch ein Weihnachtsoratorium von Mattheson vorstellen zu können. »Das größte Kind« ist ein Oratorium im wahren Sinne, sprich ein vollständig gedichtetes Werk, dessen Text auf verschiedene handelnde Personen verteilt ist. Die formale Nähe zur zeitgenössischen Oper ist unüberhörbar. Bei dem Text handelt es sich nicht um eine Originaldichtung, sondern basiert auf einem Dialogus von der Geburt Christi. Das größte Kind gehört zu Matthesons am reichsten besetzten Partituren. Besonders auffällig ist die gleichzeitige Verwendung von Hörnern und Trompeten in den Chorsätzen, die sonst in keinem Werk Matthesons zu finden ist.

• Johann Mattheson (1681–1764)
• Das größte Kind (Weihnachtsoratorium)
• Susanne Rydén, Nele Gramß, Anne Schmid, Gerd Türk, Kölner Akademie, Michael Alexander Willens
• CD (Shop)

Orchestrale Kammermusik

Großformatige Werke sind es, die man vor allen Dingen mit dem Namen Korngold in Verbindung bringt. Doch während seiner gesamten schöpferischen Karriere hat der Komponist auch schöne Kammermusiken geschrieben. Bei Werken für kleinere Besetzungen legte sich Korngold niemals stilistische oder intellektuelle Zügel an. Statt dessen lag ihm daran, die eingesetzten Mittel dergestalt zu erweitern, dass es ihnen an nichts fehlte, und so kommt es eben auch in Werken wie dem hier vorliegenden Streichquintett oftmals zu geradezu orchestralen Klängen. Sein erstes Streichquartett zeichnet sich vor allem durch viele überraschende Einfälle und extrem hohe technische Anforderungen aus. Den größten Teil seines – 10 Jahre später entstandenen – zweiten Streichquartetts schrieb Korngold in seinem Landhaus in Gmunden am Traunsee. Man kann in der melodischen Fundgrube dieser Partitur deutlich den großen Einfluss der hinreißend schönen oberösterreichischen Landschaft spüren.

• Erich Wolfgang Korngold (1897–1957)
• Streichquartette Nr. 1–3 (op. 16, 26, 34)
• Klavierquintett op. 15
• Henri Sigfridsson (Klavier), Aron Quartett
• 2 CDs (Shop)

Puschkin als Operette?

Nein, mit Puschkins Erzählung »Pikawaja Dama« von 1834, die dann 50 Jahre später als »Pique Dame« im der Vertonung von Tschaikowski Operngeschichte schrieb, hat die 1864 uraufgeführte Operette gleichen Namens von Suppé fast nichts gemein. Außer, dass es auch hier um Spielkarten geht, immerhin hieß die – nicht sonderlich erfolgreiche – Urfassung des Schwanks »Die Kartenschlägerin«. Die Ouvertüre ist das Einzige, was vom Gesamtwerk überlebt hat. Sie ist eine der Meisterouvertüren Suppés. Umso interessanter ist es zu erfahren, was auf dieses musikalische Schwergewicht (was nichts mit der Leichtigkeit und dem mitreißenden Brio der Musik zu tun hat!) an weiterer Musik folgt. Es ist eine Mischung aus Italianità und Wiener Sentimentalität, die wir da hören: Das macht den großen Reiz dieser Entdeckung aus!

• Franz von Suppé (1819–1895)
• Pique Dame
• Anjara Ingrid Bartz, Mojca Erdmann, Anneli Pfeffer, WDR Rundfunkchor, WDR Rundfunkorchester, Michail Jurowski
• CD (Shop)

Widor: Sinfonien für Orgel und Orchester

Charles-Marie Widor: Dieser Name ist Inbegriff für französische Orgelmusik im 19. Jahrhundert. Der bedeutende Orgelbauer Cavaillé-Coll nahm sich seiner schon als Schüler an und empfahl ihn auch auf die Stelle des Titularorganisten von St. Sulpice. Widor machte sich schnell auch einen Namen als Komponist, und seine 10 Symphonien für Orgel solo gelten auch heute noch als Non plus ultra der virtuosen französischen Schule. Dabei hat Widor immer auch für Orchester geschrieben. So gibt es zwei reine Orchestersinfonien und vier Sinfonien für Orgel und Orchester.

Christian Schmitt, der wohl profilierteste deutsche Organist der jüngeren Generation wird sich in Zukunft dem Widorschen Œuvre auf cpo schwerpunktmäßig widmen.

• Charles-Marie Widor (1844–1937)
• Symphonie op. 42 für Orgel & Orchester
• Sinfonia sacra op. 81 für Orgel & Orchester
• Christian Schmitt (Jann-Orgel Konzerthalle Bamberg), Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie, Stefan Solyom
• SACD (Shop)

Der Verein "Preis der Schallplattenkritik" würdigt mit dieser Auszeichnung Burkhard Schmilguns "Gespür für Repertoirelücken abseits des Mainstreams". Es handelt sich dabei um den wohl wichtigsten unabhängigen Kritikerpreis im Klassikbereich in Deutschland. Die Ehrenurkunde erhielten im letzten Jahr nur drei Personen, darunter Jazz-Altmeister Paul Kuhn. Die restlichen Preisträger dieses Jahres sind auf der Website noch nicht zu finden.

Zur Arbeit von cpo und damit von Burkhard Schmilgun sind auch recht anschauliche Artikel in der Neuen Westfälischen und der Frankfurter Rundschau erschienen.

Der Name Nicolais wird in der Öffentlichkeit noch immer mit dessen komischen Oper Die lustigen Weiber von Windsor (Shop) gleichgesetzt. Nicolai war ein Multitalent und hatte eine gänzlich atypische multikulturelle Gesinnung, die den wertkonservativen und königstreuen Ostpreußen nach Italien führte und die Vorzüge der italienischen Oper entdecken ließ, gerade als diese von der deutschen Kritik weithin als billiger Klingsang geschmäht wurde. Dabei hat er in den Jahren 1837–1841, also lange vor den Lustigen Weibern, fünf italienische Opern komponiert, von denen die dritte, Il Templario, nach damaligen Begriffen ein Welterfolg wurde. Hört man diese Musik, so will man nicht glauben, dass ein Deutscher solch eine perfekte Belcantooper schreiben konnte, die die Leidenschaft und den Verve des jungen Verdi vorwegnimmt. Zwischen die großen Namen Bellini, Donizetti, Mercadante und Verdi gehört ab jetzt auch Nicolai!

• Otto Nicolai (1810–1849)
• Il Templario (Oper in 3 Akten)
• Hans Christoph Begemann, Tiina Penttinen, Stanley Jackson, Chor der Oper Chemnitz, Robert-Schumann-Philharmonie, Frank Beermann
• 2 CDs (Shop)

Ein Holländer in Norwegen

Röntgen vollendete seine achte Symphonie 1930, im selben Jahr, als auch seine Biographie über Grieg erschien. In diesem Buch erinnert sich Röntgen der verschiedenen Reisen nach Jotunheim, das er mit Grieg dreimal besuchte. Und so erinnert in dieser Symphonie der elementare Orchesterklang mit den rauhen Bläsern auch mitunter an Griegs Orchesterwerke. Erwähnenswert ist, dass er im zweiten Teil der Symphonie eine Art »Lockruf« einer unbegleiteten Sopranstimme einsetzt, die mit den Strophen der choralartigen Melodie »Ich gehe in tausend Gedanken« alterniert. Die fünfzehnte Symphonie von 1931 schließlich ist ein Musterbeispiel für das Können ihres Verfassers, der sich dieses Mal der Pastellfarben enthielt, um statt dessen das Orchester in seiner ganzen Pracht und mit kräftigen Pinselstrichen einzusetzen.

• Julius Röntgen (1855–1932)
• Symphonien Nr. 8 & 15
• Variationen über eine Norwegische Volksweise
• Carmen Fuggiss, NDR Radiophilharmonie, David Porcelijn
• CD (Shop)

Ein Deutscher in Schweden

Der im selben Jahr wie Mozart geborene Kraus war auch ein frühzeitig Hochbegabter. Aber erst in den letzten Jahren hat die vielseitige Künstlerpersönlichkeit Kraus wieder etwas mehr Aufmerksamkeit erfahren. In Miltenberg am Main geboren, führte ihn seine Karriere bis nach Stockholm ins Hofkapellmeisteramt. Seine Kirchenmusikwerke ragen in origineller Weise aus der Masse des liturgischen Repertoires heraus. Vor allem die Vielfalt der Klangfarben war dem Komponisten ein besonderes Anliegen. Beim Miserere etwa versteht er geschickt, die epische Versfolge in eine Dramaturgie einzukleiden, die durch den Wechsel der Besetzungen und Kompositionsarten belebt ist. Auch im Requiem zeigt sich ein sehr individueller Ausdruckswille. Der berührenden Wirkung seiner Werke kann man sich auch heute nicht entziehen.

• Josef Martin Kraus (1756–1792)
• Requiem, Miserere, Stella coeli (für Soli, Chor & Orchester)
• Annemei Blessing-Leyhausen, Paul Gerhard Adam, Carmen Schüller, Julian Pregardien, Ekkehard Abele, Deutscher Kammerchor, La Stagione Frankfurt, Michael Schneider
• CD (Shop)

Ein Deutscher in England

Das einzige Violinkonzert des Beethoven-Schülers Ries ist eines der wenigen größeren Orchesterwerke des Komponisten, das nicht zu seinen Lebzeiten im Druck erschien. Außer Ort und Jahr (Bonn 1810) ist nichts über die Umstände der Entstehung bekannt. Das Werk erinnert in Ausdehnung und Faktur nicht so sehr an das Beethoven-Konzert, sondern eher an die Tradition der französischen Violinkonzertliteratur à la Rodolphe Kreutzer und Pierre Rode, zeichnet sich aber dennoch durch eine eigene dramaturgische Konzeption aus. Noch einfallsreicher im Detail zeigt sich Ries mit vielen harmonischen Verwirrspielen allerdings bei seinem konzertanten Unikum von 1811 – seinem Konzert für zwei Waldhörnern und Orchester.

• Ferdinand Ries (1784–1838)
• Violinkonzert op. 24
• Konzert für 2 Hörner & Orchester WoO. 19
• Anton Steck, Teunis van der Zwart, Erwin Wieringa, Die Kölner Akademie, Michael Alexander Willens
• CD (Shop)

Ein Italiener in Spanien

Vor 10 Jahren veröffentlichten wir die Box mit 28 Boccherini-Symphonien und haben damit dem zweiten großen Sinfoniker neben Joseph Haydn zu seinem diskographischen Recht verholfen. Jetzt endlich können wir auch noch zwei seiner Cellokonzerte nebst der noch fehlenden Symphonie G 521 sowie dem Oktett G 470 hörbar machen. Die Cellokonzerte weisen eine gelungene Verbindung von italienischer Kantabilität mit höchster virtuoser Violoncello-Spieltechnik auf. Werke voll Charme und Esprit, mitreißend ist vor allem der an Mozart erinnernde Schlusssatz des Konzertes G 479, ein Allegro assai im Dreiertakt. Boccherinis kurze Sinfonie G 521 ist eher eine dreiteilige Ouvertüre oder Opernsinfonie – eine klare und ausgeglichene Komposition sowohl hinsichtlich des melodischen Gehalts wie hinsichtlich des Orchestersatzes.

• Luigi Boccherini (1743–1805)
• Cellokonzerte G. 477 & G. 479
• Symphonie G. 521
• Oktett op. 38 G. 470
• Johannes Goritzki (Cello & Dirigent), Stuttgarter Kammerorchester
• CD (Shop)

Expressive Trios der Gebrüder Graun

Zu Lebzeiten gehörten die Gebrüder Graun als »feurige Instrumentalcomponisten« zu den berühmtesten, weit über Berlin und Potsdam hinaus bekannten Musikern. Auf dem Gebiet der Kammermusik war es die Gattung der »Triosonate«, der die Grauns ihr besonderes Interesse angedeihen ließen. Hier sind sie ganz in ihrem Element: die Violinparts voller technisch-virtuoser Finessen und rhythmisch zündender Formulierungen. Wir haben nun fünf dieser in Dresden aufbewahrten Meisterwerke mit Mitgliedern von Les Amis de Philippe eingespielt. Aufgrund der kurzen Hinweise »del Sig.re Graun« oder »di Graun« sind die Werke leider nicht immer eindeutig dem einen oder anderen zuzuordnen.

• Johann Gottlieb Graun (1702/03–1771)
• Carl Heinrich Graun (1703/04–1759)
• Trios für 2 Violinen & Bc
• Les Amis de Philippe
• CD (Shop)

Neue Hör- und Entdeckerfreuden wünscht Ihnen Burkhard Schmilgun

Ich selbst hatte die Gelegenheit, ein Referat zum Thema zu halten, das hier gern in voller Länge zur Verfügung stelle.

Die Operette ist tot – Es lebe die Operette

Überlegungen zu Situation und Rezeption der Operette im 21. Jahrhundert

Die Renaissance der Operette oder die Operette lebt: Seit ca. 10 Jahren erscheinen in den Feuilletons der Zeitungen aber auch in den einschlägigen Magazinen für klassische Musik Artikel mit diesem Titel oder unter diesem Motto. Ein seltener Fall: Wird doch zumeist eine musikalische Mode oder Gattung für tot erklärt, so wird hier etwas, was also offensichtlich schon tot war, als wiederauferstanden deklariert. So schrieb – leider schon 1996 – Klaus Umbach im "Spiegel": "Zwischen Wien und Berlin, Weimar und Karlsruhe boomt neuerdings eine schon totgesagte Gattung des Musiktheaters: die Operette. Sie behauptet sich –neben Musical-Konkurrenz und Verblödungs-TV überraschend gut." Wie gesagt, das war vor 13 Jahren!
Etwas jüngeren Datums ist die Feststellung von Kevin Clarke, die Operette sei "…entdeckt von der Generation Golf, die den ursprünglichen Charme der Operette wieder fand, die Doppelbödigkeit und den Witz." Da scheint der Wunsch der Vater des Gedanken zu sein: Generation Golf? Der gutverdienende Bankmanager, der sich trotz allgegenwärtiger Krise diebisch darauf freut, abends seine Liebste ins Stadttheater zu entführen, nur weil da die Dollarprinzessin läuft? Schön wär´s!-

Die Operette lebt: Das hat vielmehr etwas von Beschwörungsformel und sollte also skeptisch hinterfragt werden. Denn – und das muss ich Ihnen hier mit Nachdruck mitteilen – natürlich lebt die Operette nicht mehr, sie ist als Gattung so mausetot wie die isorhythmische Motette der Niederländer oder die französische Ouvertürensuite des Hochbarock. Wie diese ist sie eine (im wahrsten Sinn des Wortes)vollendete Gattung, im Grunde abgeschlossen und keine nennenswerten Früchte mehr hervorbringend seit dem Ende des 2. Weltkrieges, als eh ein neues Kapitel in der Welt- und Kulturgeschichte aufgeschlagen wurde.

Nein, eigentlich begann das Ende der Operette schon früher, nämlich parallel zum Ende der europäischen Monarchien. Die Operette ist so eigentlich die künstlerische Manifestation der letzten Jahre des monarchistischen Zeitalters: dekadent, eine Endzeitgattung. Offenbach begleitete das Frankreich Napoleons III., Strauß bis Kalman und Lehar sind ohne die k.u.k. Monarchie und ihr adeliges und militärisches Personal nicht denkbar, Sullivan war geradezu die musikalische Personifikation des viktorianischen England, und sogar das deutsche Kaiserreich hatte in Paul Lincke den passenden Unterhaltungsmusiklieferanten.

Alles, was an Operettenproduktion nach dem ersten Weltkrieg noch folgte, zehrte im Grunde von dieser großen Zeit und wurde damit historisch. In den 20er Jahren genoß die Operette zwar noch immer hohe Popularität. Ich zitiere aus dem sehr lesenswerten Aufsatz "Charleston, Girls und Dollarrausch. Amerikanisierung und die Identitätskrise der Operette in den 20er Jahren" von Kai Marcel Sicks: " Auch wenn die Intellektuellen sie zunehmend ablehnen, bewahrt sich die Operette nach dem ersten Weltkrieg ihr bürgerliches Publikum und sorgt in den deutschsprachigen Großstädten Abend für Abend für ausverkaufte Häuser. In Wien können selbst in der tiefsten Phase der ökonomischen Krise und noch unter dem Druck einer unterhaltungsfeindlichen Lustbarkeitssteuer über 20 Operettentheater
ihren Repertoirebetrieb aufrecht erhalten. Allerdings setzt am Ende der 20er Jahre eine Welle von Schließungen ein, der keine neue Euphorie mehr folgen wird."*

Trotz des gelegentlichen Einsatzes von Foxtrott, Blues, Shimmy und Java: Walzer, Polka und Marsch blieben die gattungsbestimmenden Tänze der Operette. Und das zu einer Zeit, als kaum noch jemand im richtigen Leben Walzer tanzte. Auch wenn das 800-seitige Operettenhandbuch von Volker Klotz eine scheinbar unendliche textliche und musikalische Vielfalt und Variabilität der Gattung suggeriert, so sind bei genauem Hinsehen die Parameter, die uns erkennen lassen, was Operette zur Operette macht, doch sehr überschaubar und von einer konstanten Größe von Topoi bestimmt. Besonders, wenn man den Gattungsbegriff enger und damit auch historisch richtiger fasst: Die spanische Zarzuela folgt ganz eigenen Gesetzen, genau wie Offenbachs opéra bouffe und Sullivans comic opera: es sind jedenfalls nicht die Gesetze der österreichischen oder Wiener Operette, über die wir hier vor allem sprechen wollen.

Ganz unwiderlegbares Zeichen aber, dass die Operette leider nicht mehr lebt, ist schlichtweg, dass heute keine neuen Operetten mehr geschrieben werden – oder kennen Sie einen lebenden Operettenkomponisten? Das, was Operette ausmacht, findet sich nicht mehr – nicht mal in Spurenelementen – in unserem Alltag wider. Genau dies aber ist die Voraussetzung für Unterhaltungstheater, das auch große Massen ansprechen will, dass es – wenn schon nicht Tages- dann immerhin eine gewisse Zeitaktualität besitzen muss, äußere sich die nun textlich oder musikalisch.

"Pimpinone" von Telemann – vielleicht der deutsche Urahn der Operette – oder "Doktor und Apotheker" von Dittersdorf waren halt solange Massenspektakel und Volkstheater wie sich das Volk in den handelnden Personen widerfand – heute gehören sie nur auf Grund des zeitlichen Abstands zur Hochkultur und ihre Rezeption kann als ästhetisch-intellektuelles Amusement für den Kenner bezeichnet werden. Aus dem spontanen Lachen ist ein wissendes Schmunzeln geworden.

Die Oper, von jeher zu dieser Hochkultur gehörend und auf ein elitäreres Publikum abgestimmt, lebt bis heute, sie war immer eine offene, für alle möglichen Spielarten geeignete Gattung, sie konnte sich wandeln, sich entwickeln, sich flexibel auf die geänderten Zeitläufe und Wertewandel einstellen. Der Operette war das aufgrund ihres begrenzten inhaltlichen wie musikalisch-stilistischen Vokabulars nicht möglich. Eine andere Gattung der leichten Muse hat ihre Stelle eingenommen: Das amerikanische Musical, zwar jünger als die europäische Operette, aber immerhin schon weit vor dem 2. Weltkrieg in Blüte stehend, nahm und nimmt ihren Platz als musikalisches Massenphänomen ein. Feststehende Musicaltheater stehen in fast jeder größeren Stadt und ziehen mit sinfonisch aufgebrezelter Popmusik und einer sich ständig überbietenden Bühnenshow und –technik ein Millionenpublikum an. Auch unsere Zeit und zumindest ihre bürgerliche Gesellschaftsschicht hat also die ihr adäquate Unterhaltungsgattung gefunden.

Die Operette ist also als noch entwicklungsfähige Gattung offensichtlich tot. Das ist aber durchaus nicht beklagenswert in einer Zeit, deren Hochkultur zu über 90% aus Kunstwerken aus vergangenen Zeiten besteht. Es gibt rund ein Dutzend besonders populärer Stücke, die –ich betone: noch – fester Bestandteil jedes Spielplans sind: die beiden Kalman-Werke "Czardasfürstin" und "Gräfin Mariza" gehören dazu, wie natürlich "Fledermaus", "Zigeunerbaron" und "Wiener Blut" von Johann Strauß, Lehárs "Lustige Witwe" und "Land des Lächelns" sowie – immer wieder – Benatzkys "Weißes Rössl". Gerade an kleinen und mittelständischen Theatern wäre ein Verzicht auf die Operette – zumindest noch – undenkbar. Aber – und das ist das Hauptproblem – das jetzt noch existierende Operettenpublikum ist extrem konservativ, und Repertoire-Erweiterungen auf unbekannteres Terrain sind durchaus nicht erwünscht. Ausnahmen wie Kalmans "Herzogin von Chicago" vor ein paar Jahren bestätigen nur die Regel, dass Wiederbelebungen vergessener Operetten am Theater zum Scheitern verurteilt sind.

Das Publikum ist aber nicht nur konservativ, es wird auch immer älter, ohne dass junges Publikum entsprechend nachwachsen würde. Schauen Sie sich ruhig eine durchschnittliche Operettenaufführung in einem durchschnittlichen Stadttheater an: Da ist die Generation 60plus versammelt und nicht die Generation Golf. Die finden Sie viel eher in der italienischen Oper. Meines Erachtens ist die Operette im Moment in dem Dilemma, dass ihr Stammpublikum, das eh immer nur auf der Suche nach dem Schlager aus der Jugendzeit ist, langsam ausstirbt, ein neues Publikum aber, das die Operette als genuines Kunstwerk ernstnimmt, ist erst noch im Entstehen.

Dieses Publikum, das man auch als Operettenfreaks bezeichnen könnte, die das Objekt ihrer Begeisterung gar zum Kult erheben, wächst aber nur langsam und bleibt irgendwie auch unter sich. Operette hat seit geraumer Zeit ihre Funktion als Unterhaltung aus ihrer Zeit für ihre Zeit verloren und muss jetzt ihren Platz als historische, quasi museale Gattung neu finden. Was noch vor 70/80 Jahren Massenphänomen war, ist nun eine Gattung für Kenner und Liebhaber geworden. Die eingeschworene Operettengemeinde raunt sich vergessene Operettentitel zu wie Geheimtips, die der Allgemeinheit auch nicht mehr das Geringste sagen. Die wirkliche Wiederbelebung einer aus der Mode gekommenen und historisch gewordenen Gattung hat im Konzertbetrieb darum auch immer äußerste Anlaufschwierigkeiten.

Man bekommt schlichtweg an einem Ort – und sei es eine Großstadt wie Berlin – nicht mehr genug Menschen zusammen, die sich auf ein Operettenabenteuer mit Unbekanntem einlassen wollen. Ein Beispiel aus der Praxis: Als wir vor einigen Jahren als Abschluss der CD-Produktion des "Sternguckers" von Lehár eine konzertante Aufführung im Berliner Konzerthaus am Gendarmenmarkt durchführten, war die – wohlgemerkt einzige! – Vorstellung mit nicht mehr als 70 Besuchern bestückt.

Sogar in ausgewiesenen Spezialfestivals wie dem in Bad Ischl fährt man wirtschaftlich richtig gut nur mit den u.a. eben genannten Zugpferden, man könnte sie auch Jahr für Jahr in einer Endlosschleife wiederholen. Werke, die auch nur knapp neben diesem Hit-Bekanntheitsgrad liegen, werden gnadenlos mit Abstinenz bestraft. Neugier auf Frasquita, Bajadere oder Dollarprinzessin? Fehlanzeige, obwohl diese Werke zu ihrer Entstehungszeit wahre Renner waren. Auch fehlt vielen Regisseuren und am Theater Verantwortlichen wenn schon nicht die Kenntnis von der Fülle des Vorhandenen, so doch fast immer der Mut, sich auf das so Unzeitgemäße und oft auch Hanebüchene der Stoffe einzulassen. Und die Qualität einer Musik gibt am Musiktheater leider nur in den seltensten Fällen den Ausschlag für die Wahl eines Stückes, da meistens außer dem Dirigenten keiner der Beteiligten eine ernsthafte Ahnung von Musik hat. (Man verzeihe mir die aus der Praxis gewonnene überspitzte Formulierung!)

Nehmen wir als Beispiel die "Friederike" von Lehár. Ja, es ist viel darüber gelästert worden, von der Uraufführungszeit 1928 bis zum heutigen Tag: Wie konnte man allen Ernstes (und es war durchaus ernst gemeint…) eine historische Figur nebst ebenfalls historischem Begleitpersonal wie den geheimen Rat Goethe und den Sturm-und-Drang-Dichter Jakob Lenz als Operettenhelden auf die Bühne bringen? Ironisch verfremdet und satirisch: kein Problem, aber als schmachtenden Tenor "O Mädchen, mein Mädchen"? Nun, wenn man so schmachten konnte wie Lehar, dann ging´s eben. Zumindest beim Publikum. Die beteiligten Urheber gingen ja auch ungewöhnlich sensibel zu Werke. Librettist Herzer: "Wir waren uns sofort der großen Verantwortung bewusst, die wir dem geheiligten Namen Goethes gegenüber auf uns luden." Und dem Komponisten war klar, dass er sein Bestes und Feinstes geben musste. Und das ist es –kompositorisch gesehen- denn auch geworden: Niemals banale Melodik, aparteste Instrumentation, wundervoll gebaute Szenen und Finali: Alles ist wie mit dem feinsten Silberstift gezeichnet. Trotz hämischer Kritik aus der intellektuellen Ecke: Mit Tauber als Goethe wurde das Werk ein Riesenerfolg. Nun, die Zeiten haben sich in den vergangenen 80 Jahren gründlich verändert: Ich kann mir heute –außer vielleicht dem Stadttheater Baden bei Wien- keine Bühne vorstellen, die sich an diesen intellektuellen Fauxpas heranwagt

Und hier komme ich nun auf die Bedeutung der Medien für diese Problematik zu sprechen. Dass wir es heute erleben, dass bis vor kurzem noch vollkommen unbekannte Händel-Opern auf den Spielplänen mittelstädtischer Theater erscheinen oder Spezialensembles auf historischen Instrumenten auch große Konzertsäle mit Instrumentalmusik des europäischen Hochbarock füllen, ist nur der jahrzehntelangen Pionierarbeit diverser Label auf LP und CD zu verdanken. Die ganze Alte-Musik-Bewegung, die heute fast selbstverständliche Ausführung von Musik des 14. bis 18. Jahrhunderts auf historischen Instrumenten: das alles hatte in den 60er Jahren des letzten Jahrhunderts seinen Beginn nicht in den Konzertsälen, sondern in den Schallplattenstudios. Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt und Frans Brüggen: Das waren zu Beginn ihrer Karriere reine Studiomusiker.

Aber nicht nur bei der Wiederentdeckung der sog. Alten Musik, sondern in fast allen Epochen hat der Tonträger Pionierarbeit geleistet und die Bahn bereitet. Ein Beispiel aus eigener Erfahrung will ich noch nennen: In den 60er und 70er Jahren war Rossini mit dem Barbier von Sevilla auf den deutschen Bühnen der typische Ein-Werke-Komponist. Dann kamen suksessive meist aus dem angelsächsischen Raum Schallplattenaufnahmen seiner übrigen an die 40 Opern auf den Markt –und das sogar oft in Mehrfacheinspielungen – und machten schlagartig die große Bedeutung des vorher sträflich unterschätzten "Schwans von Pesaro" klar. Für passionierte Opernsammler wie mich war das damals eine ganz große Zeit! Heute sind zumindest "Cenerentola", "Italienerin in Algier" und der "Türke in Italien" Repertoirestücke auch auf dem deutschen Theater.

Vom Publikum einmal abgesehen, das durch die weltweite Verbreitung des Tonträgers also kontinuierlich an Repertoire-Erweiterungen herangeführt wurde und wird, ist es ganz offensichtlich so, dass Intendanten, Dramaturgen und auch Dirigenten erst einmal den Anstoß von außen brauchen, quasi die Hörprobe, die Absicherung, bevor sie sich selbst an Unbekanntes wagen. Natürlich bestätigen Ausnahmen die Regel: Die Ausgrabungen der unbekannten Johann Strauß Operetten durch die Staatsoperette Dresden möchte ich an erster Stelle nennen. Aber auch hier ist der tonträger-Produzent gefragt, indem er solch verdienstvolles Tun dokumentiert und so weltweit verbreitet. Eine strategische Partnerschaft ist also von Nöten, ein netzwerk muß aufgebaut werden, das dieser im Moment wankenden Gattung wieder eine gewisse Stabilität verleiht.

Ich sehe die Operette heute in einer sehr ähnlichen Rezeptionssituation wie damals in den 60ern die sog. Alte Musik. Auch wenn bestimmte Kernwerke immer im Repertoire waren, konnte eben von einer Breitenwirkung keine Rede sein. Die Wiederbelebung von Telemann, Graun, Quantz und Co war anfangs nur in der weltweiten Streuung durch den internationalen Vertrieb der Langspielplatte möglich, nur so konnte man eine nennenswerte Anzahl an Interessierten erreichen. In einem langwierigen, jahrzehntelangen Prozeß, begleitet von zahllosen Büchern, Presseartikeln, ja sogar Filmen (man denke an "Farinelli" oder "Le roi danse")wurde dann endlich der Konzertsaal erreicht, nicht zuletzt auch durch Herausbildung von Stars, die nun plötzlich auch einen Vivaldi massentauglich machen, wie in letzter Zeit Bartoli, Netrebko, Villazon und Co.

Ich möchte auf den Anfang meiner Überlegungen zurückkommen mit der 1996 von Klaus Umbach getätigten Feststellung vom offensichtlichen Boom der Operette. Symposien wie dieses und auch ein in letzter Zeit vermehrtes Auftauchen von Zeitungsartikeln zum Thema unter dem Motto "Totgesagte leben länger" scheinen darauf hinzudeuten. Das ist aber leider nur die Theorie. Auch dass sich mal der eine oder andere Star-Regisseur aus einer Laune heraus, oder wie erst neulich Peter Konwitschny eingestandenermaßen mehr auf Wunsch des Dirigenten Kirill Petrenko dem "Land des Lächelns" oder der "Csardasfürstin" angenommen hat, das hat es immer gegeben. Von Operettenboom kann auf der Theaterbühne eigentlich so recht keine Rede sein.
Wenn überhaupt ein Boom, dann findet er auf dem Tonträger statt.

Operette auf CD: Geht das eigentlich und: Was bringt es? Die Operette ist sicherlich das Stück Musiktheater, das am meisten Bühnengesamtkunstwerk ist, das mit Gesang, Wort, Tanz und Pantomime alle Sinne ansprechen will und muss und den genius loci des Bühnenraums am dringendsten braucht. Tristan und Isolde kann auch konzertant oder mit geschlossenen Augen seine Wirkung entfalten, aber die Lustige Witwe oder das Weisse Rössl? So ist also die scheinbare conditio sine qua non: Operette braucht die Bühne wie der Fisch das Wasser.
Was nun soll aber mit den Werken geschehen, bei denen das Todesurteil des Dramaturgen gefallen ist "Der Stoff trägt nicht", der Musiker aber von den Schönheiten und der Vollkommenheit der Musik überzeugt ist. Haben diese Werke dann als Musiktheater versagt? Gehören sie zu Recht ungehört begraben? Die Dokumentation auf Tonträgern ist die Chance, die diese Werke verdient haben und oft die einzige Möglichkeit, sie wieder ins Bewusstsein zu rücken. Erstens muss das nicht von Nachteil sein, da sie das "Theater im Kopf" anregt, das bei guter Interpretation und guten Solisten immer automatisch entsteht, und zweitens kann es die Aufmerksamkeit ungeteilt auf musikalische Abläufe richten, die sich auch bei der Operette durchaus auch lohnen. Also dann doch: Prima la musica, dopo le parole!

Also wie gesagt: Wenn überhaupt ein Boom, dann auf dem Tonträger.
Ich darf hier wohl pro domo sprechen: Die Lehár-Werke: Blaue Mazur, Frühling, Sterngucker, Friederike, Eva, Tatjana und demnächst Frasquita und Fürstenkind, Kalmans Zigeunerprimas, Leo Falls Meisterwerke: Sie alle haben –zumindest bisher- nur auf der CD eine Chance. Erinnern wir uns: Die schon erwähnte Wiederbelebung der Kalmanschen "Herzogin von Chicago" ging von der CD-Einspielung bei Decca aus- das war 1999. Auch sie fiel offensichtlich bei so vielen Dramaturgen auf fruchtbaren Boden, dass sich danach immerhin viele Häuser trauten, das Stück auf den Spielplan zu setzen.

Die Operette als aktuelle, massentaugliche Unterhaltungsgattung ist tot. Der Tonträger wird ihr dabei helfen, einen Paradigmenwechsel zu vollziehen, hin zu einer anerkannten, klassischen Gattung. Das ist die Chance für die Operette, als authentisches Kunstwerk gesehen und bewertet zu werden. Die besten Werke der Gattung werden davon profitieren. Ein Nischenprodukt für eine kleine, aber feine Kennerschar wird sie bleiben. Dem Verdikt Adornos jedenfalls, sie sei ein verdummender Konsumartikel zu Unterhaltungszwecken, der nur den Verwertungsinteressen der ökonomischen Sphäre diente, wäre sie damit jedoch zu guter Letzt noch entschlüpft.

*In: Oliver Kohns / Martin Roussel (Hg.) Identität in der moderne. Einschnitte. Würzburg 2007